"Ártsunk valakinek!" – adja ki az ukázt Chad Piercewell, a könyörtelen menedzser-vezérhím a Férfitársaságban egyik jelenetében. Mintha teremtője dramaturgiai módszerének foglalatát adná: Neil LaBute epésen briliáns műveiben az ártó szándék a legfontosabb motivációk közé tartozik.

LaBute 1963. március tizenkilencedikén született Detroitban, az amerikai autóipar fellegvárában. Egyetemi éveit Utah-ban, Kansasben, valamint New Yorkban töltötte, drámaszakon diplomázott, majd a neves Royal Court Theatre egyéves ösztöndíjával Londonba utazott tanulmányútra. Hazatérve Chicago, Los Angeles és New York színházai számára írt darabokat, és a rendezésbe is belekóstolt. Sokrétű szakmai tapasztalattal rendelkezett már, mikor bekerült a Sundance Intézet drámaírói műhelyébe, a független film alkotói központjába. A filmes munka elnyerte tetszését, és hamarosan saját forgatókönyvvel jelentkezett – a többi már filmtörténet.

Mozgóképes pályakezdése a szó mindkét értelmében erőteljes felütés: a bemutatkozás meleg kézfogása helyett lendületes ökölcsapás. Az 1997-ben, legendássá vált low-budget körülmények között, mindössze huszonötezer dollárból – ismerősök kölcsönkért balesetbiztosítási kártérítéséből – tizenegy napos rekordidő alatt leforgatott Férfitársaságban az év minden bizonnyal legkeményebb, legmélyebbre ásó amerikai filmje. Az In the Company of Men – mint azt halványabban bár, de a magyar cím is jelzi – nagyvállalati miliőben játszódó története a férfiasság sötét oldalainak tesztoszterongőzös rémdrámája, melyben a két főszerepet a dialógus és a Gonosz játsszák.

Két vezető szoftveripari menedzser, a jóképű, jó svádájú, gátlástalan Chad (Aaron Eckhart) – családneve a beszédes Piercewell ("jól szúró") – és ideiglenes főnöke, a sokkal alacsonyabb és bizonytalanabb, piknikus alkatú Howard (Matt Malloy), egykori iskolatársak, hat hétre az ország másik oldalára utaznak, hogy befejezzenek egy sürgős munkát. Az egész napos légi, majd szárazföldi út alatt Chad viszi a prímet: agresszív panaszáradatában az üzleti verseny könyörtelenségéről, és a társadalmi rangsorban érdemtelenül előre került nőkről papol. A helyzet tűrhetetlen. Valamit tenni kell. Még az esti iszogatás során előrukkol egy szokatlanul merész ötlettel: mivel mindkettejüket faképnél hagyta egy nő, és amúgy is bosszúra szomjaznak, használják ki a rövid itt-tartózkodás adta lehetőséget: keressenek egy hátrányos helyzetű, vagy nagyon fiatal nőt, akit apácai magányából egyidejű heves udvarlással repítsenek az eufóriáig, majd a munka végeztével egyszerűen hagyják faképnél, hogy totálisan megsemmisüljön – végre valami elégtétel, amin nyugdíjas korukig röhöghetnek majd, valami, amit nem vehet el tőlük senki. Howard óvatoskodva, vacillálva bár, de végül rááll. A bájos, de süket Christine (Stacy Edwards) személyében hamarosan megfelelő alanyra is akadnak.

A kegyetlen kísérlet menetét LaBute hetek szerint felosztva tárja elénk; az újabb hét beköszöntéről tájékoztató inzertek alatt Karel Roessingh és Ken Williams tomboló dobritmusokra és disszonáns szaxofonszólókra épülő művei szólnak – több zene nincs is a filmben. A puritanizmus nem csak a hangzásvilágot, hanem az egész rendezést jellemzi; a plánozás szigorú, minden látványosságot elutasító szabályokhoz igazodik: mozdulatlan kamerával, egyetlen pozícióból felvett jelenetek követik egymást egyenletes ritmusban. Ezzel a rendező kizárja a zenét prostituáló giccsmanipuláció lehetőségét, és filmes tálalás helyett a párbeszédek tartalmára irányítja a figyelmet.

Mindez azonban nem jelenti azt, hogy csupán egy vászonra vitt színdarabbal állnánk szemben: bár a "filmszerű" mozgalmasság hiányzik, a finom képi stilizáció fontos szerephez jut. Végig a totál és az amerikai plán dominál, sőt egyes jelenetekben olyan kicsiny embereket látunk, hogy az arcjátékuk nem is kivehető. Az alakokat mindig érezhető távolságból, elemző tekintettel szemléljük, legtöbbször rideg és fényhiányos terekben (az új cégnél épp átalakítás folyik, így nincs meg az amerikai üzleti belsők jól tervezett otthonossága), ami egzisztencialista reménytelenséget és elveszettségérzetet kelt – a figurák cinizmusára a környezet hidegsége felel. Az egyes beállításokban gyakran tűnnek fel jelképi elemek: mikor Howard hatalmát bevetve a háromnapos ünnepen prezentációra küldi "barátját", így távolítva el őt az éleződő verseny terepéről, a terasz egy magasabb szintjén áll Chad fölé emelkedve; a végjátékban pedig az elrettentő fölényét felfedő Chad fehér fényben ül, míg a bűntudatos, összetört Howard sötét folt a képen. LaBute azáltal is előtérbe hozza a laboratóriumi jelleget, hogy szereplőit gyakran üvegfalakon, reluxákon keresztül mutatja: ha akarnánk, sem tudnánk hozzájuk közel férkőzni. Persze nem is akarunk.

Bár nem a leggyakoribb, az egyik kardinális színhely mégis a férfivécé – maga a cselekmény is egy reptéri toalettben indul –, az utolsó exkluzívan maszkulin helyiség az egyenjogúsított világban, ahol a cselszövés és információcsere zajlik. Itt számol be nagyképűen Chad a komótosan dolgát végző Howardnak első sikereiről, később itt faggatja bűntársát távollétének eseményeiről. A WC, kiegészülve a szűk, ismét csak azonos nemű résztvevőkkel tömött üléstermecskével, valamint a bárokkal, a férfidominancia sajátos, nehéz levegőjét árasztja. Ehhez járulnak a munkahelyen terjedő szexista tréfák, melyeket Chad nagy buzgalommal ad tovább, és a nőgyűlölet határát súroló kiszólások, elejtett megjegyzések ("Csóró csöveseknek néz minket?!" – teremti le Chad a sörrel közeledő buzgó felszolgálónőt – "Whiskyt kérünk.").

Ebben a nyomasztó és ellenséges közegben Christine többszörösen is kiszolgáltatott: a férfiak tömegének, mert asszony, a döntéshozóknak, mert beosztott, és egyszerűen mindenkinek, mivel süket. Szerénységével és tisztaságával – a film végére bebizonyosodik: ő az egyetlen, aki nem alakoskodott – az egész bemutatott világ ellenpontjává válik, figurája ugyanakkor több egyszerű jelképnél, semmiképp nem nevezhető sematikusnak, annak ellenére, hogy ő a hármas leginkább háttérben maradó tagja. Gyarló nőként hízeleg neki a hirtelen jött kettős udvarlás, és túlontúl sokáig nem közli Howarddal, hogy mást szeret, ami a vártnál korábban, és attól eltérő módon érleli be a katasztrófát. Abban, hogy végül nem az őszintébb, talán még nem menthetetlen Howardot, hanem a nyers férfiassággal hódító romlott Chadet választja, szintén esendősége, vagy még inkább: a súlyos szexuális evidenciáknak való alávetettsége nyilatkozik meg.

E kikerülhetetlen törvényszerűségek kíméletlenül pontos és őszinte vizsgálata a film valódi célkitűzése, amelyet következetesen meg is valósít. A nemiség mellett a versengés és az agresszió dinamikája is feltárul, különösen a két férfi alá-fölérendeltségi viszonyának belmozgásaiban. Chad hiába beosztottja Howardnak, testi és gátlástalansági előnye mindvégig érződik. Társa csak óvatoskodva, udvariassági körök után mer rákérdezni, hogy elvégezte-e a rábízott munkát, tartja-e a határidőket. Chad még a Howard által tartott vezetőségi ülés menetét is átszabályozza, mikor bizonytalankodáson éri főnökét – a konkurencia állandó, elég egyetlen hiba, és a gyeplő máris más kezében van. A jó taktikus persze azt is tudja, mikor kell meghunyászkodni: mikor Howard július negyedikének ünnepén szakmai kiküldetésbe irányítja, hamar rááll a feladatra – csak néhány szúrással érezteti az ellenféllel, hogy tisztában van vele: mindez a nő miatt történik.

Neil LaBute szerzői filmjeiben inkább szerzőként, mint filmesként számít jelentős mesternek; műveinek legnagyobb értékét a sokrétűen kidolgozott dialógusok adják. Manapság, amikor egy olyan filmet, mint az Elveszett jelentés (Sofia Coppola, 2003) – sivár és ötlettelen párbeszédeivel, melyekben a fokozás sorozatosan visszatérő eszköze a "very-very" – nemcsak hogy jelölhetnek a legjobb forgatókönyv Oscarjára (nem vagyok igazán biztos benne, hogy volt valódi szkriptje) de meg is kapja azt, üdítő élmény újranézni LaBute korai remekeit. Szövegeiben a szószátyárság és nehézbeszédűség ellentétei, az agresszió gesztusainak láttatása és a visszatérő motívumok által árnyalt jellemrajzokat ad, és hatásosan összefűzi a munkahelyi és magánéleti intrikák beszámolóit – a beszéd összefoglalója és reflexív tükre a mindennapok eseményeinek. Bámulatos az érzelmek változásának, játékának és játékterének megjelenítése. A két imposztor egyre inkább áldozatává, de legalábbis rabjává válik kieszelt machinációjának: a Christine-nel eltöltött bensőséges percek során megfeledkeznek a tettetésről, és láthatóan maguk is átélik az érzelmeket – hogy akár a következő pillanatban sutba dobják őket. Ez a különleges helyzet leginkább Aaron Eckhartnak nyújt alkalmat parádés alakításra, aki ezt maradéktalanul ki is használja: alakoskodásai során őszinteség és hazugság mezsgyéire viszi a nézőt, gyakorta összemosva a határokat. LaBute pompásan él a drámai szemléletmódból eredő lehetőségekkel: mivel nincsenek belső monológok, vagy kommentáló off-hang, kizárólag a dialógusokból és akciókból ítélhetünk. A szerző nem bírálja, nem rangsorolja alakjait, csupán bemutatja viselkedésüket, ily módon fokozott reflexióra, saját véleményalkotásra serkentve a nézőt. Ráadásul legkiválóbb helyzetei annyira összetettek, hogy sarkított ítéletet hozni róluk gyakorlatilag lehetetlen. Például mikor Chad egy bárpultnál erősödő érzelmeiről számol be, Howardot is hasonló vallomásra késztetve, eldönthetetlen, magatartásában mekkora a taktika, és mekkora a megnyilatkozási igény szerepe.

Az érzelmeket Chad is bizonyosan megéli, de ő a magánéletben is állandóan résen lévő szoftvercápaként folyamatosan ellenőrzése alatt tart mindent, saját működéseit is beleértve. Így válik egyszerre az emocionális és a karriermanipuláció mesterévé: már-már diabolikusan sötét, ugyanakkor ijesztően emberi figurájával LaBute Choderlos de Laclos Valmont-jához méltó alakot teremtett. A záró kettős fordulattal a néző számára is meglepő módon kiderül: Chad valójában elejétől fogva kezében tartotta az összes szálat, Christine mellett főnökét is megtévesztve. Mesterkedései nyomán a két másik ember érzelmi élete, s egykori iskolatársának pályája is összeomlik: a Howard nevében ügyeket intéző intrikus sorozatos – és visszatekintve határozottan szándékosnak tűnő – hanyagságai miatt az amúgy is bizonytalan pozíciójú vezetőt lefokozzák, és a vevőszolgálatra helyezik; állását Chad örökli. Utóbbi a fináléban démoni vigyorral leleplezi azt a hazugságát is, amellyel az utazás kezdetén kapcsolatot teremtett kettejük között: őt valójában nem is hagyta el a barátnője. Szukcesszív minikatasztrófák után a számító aljasság végső diadala – döbbenetes zárás: LaBute már első próbálkozásával katartikus mesterművet alkotott.

A Férfitársaságban elismerő amerikai fogadtatása (a kontinensnyi ország minden jelentősebb fesztiválját megjárta, és számos díjat besepert), majd világsikere LaBute számára is megnyitotta a kapukat a kiterjedtebb apparátust mozgató, költségigényesebb – bár még mindig hangsúlyozottan független szemléletű – filmkészítés felé. Egy éven belül, szintén saját drámáját forgatókönyvvé dolgozva, elkészítette második játékfilmjét, a Your Friends & Neighbors (1998) a magyar piacon kétszer is forgalomba került, az Egy erkölcstelen mese, és a Gyere csere! – Egy erkölcstelen mese címek alatt.

A filmesként autodidaktának számító rendező gyakorlatilag első munkájának kivitelezése közben tanulta meg a szakmát; fogékonyságáról és intelligenciájáról tanúskodnak az első két mű szembetűnő különbségei: míg a Férfitársaságban nyersesége a tartalmas képi szimbolika ellenére is sokak szemét bánthatta még, az Egy erkölcstelen mese már kinematográfiai tekintetben is kifogástalan. És ez nem csupán az ismert(ebb) színészek, változatos helyszínek, tehát a nagyobb költségvetés következménye, hanem a profi vizualitásé is: LaBute immár magabiztosan plánoz és snittel, és – óvatosan bár, de hatásosan – a kocsiztatás és a zenehasználat eszközeivel is él. Sőt utóbbi téren még trendérzékenységéről is tanúbizonyságot tesz: a filmzenét az 1996-ban feltűnt finn csellókvartett, az Apocalyptica fantáziadús, a koncerttermi és popzenében egyaránt modernnek számító Metallica-feldolgozásai adják az Apocalyptica Plays Metallica by Four Cellos című bemutatkozó lemezükről. Az egyszerre szofisztikált és kőkemény zene ideális aláfestése az éjsötét intellektuális szatírának.

Az Egy erkölcstelen mesében hat ember egymással sokszorosan összefonódó történeteit követjük nyomon; az induláskor két stabilnak látszó, hosszú ideje meglévő kapcsolat nehézségeit ismerjük meg, hogy ezek lassan szétzilálódjanak, és az új párok képzésének szinte minden permutatív lehetősége kimeríttessen. A hat figura tulajdonképp névtelen arc; bár a stáblista elején olvashatóak keresztneveik, ezek csak amolyan odabiggyesztett segédletek, mert a legtöbb név el sem hangzik. (A szószaporítás elkerülése végett én is használni fogom őket az elemzés során.)

A film többszörös kerettel indul; a sötétben nemi aktust kommentáló, erőlködő férfihangot hallunk, majd meglátjuk Cary (Jason Patric) izzadságtól csatakos, mozgó felsőtestét is. Rövidesen kiderül azonban, hogy senkivel sem szeretkezett, hanem csupán szokásos potencianövelő gyakorlatát végzi a szerető érkezése előtt, az ágy széléhez állított tükörrel és diktafonnal felszerelkezve, amelyről visszahallgatja a begyakorolt csábító szöveget ("Ha én csajszi lennék, bevenném."), majd az órájára pillant: remek, még egyre van idő, míg ideér. Bumm a fejbe. Indul az Apocalyptica súlyos zenéje. Felkészülhetünk rá: rendezőnk nem riad vissza semmiféle tabutól, és nyálkás titkok között fog vájkálni csaknem két órán keresztül; átható őszintesége, erkölcsi ereje, s nem utolsósorban dramaturgiai fegyelemmel párosuló villódzó szellemessége azonban intellektuális élménnyé avatják az emberi nem e mozgóképi porba sújtását.

A főcímet színpadi előadás követi: Jerry (Ben Stiller), az egyetemi drámaszak tanára William Wycherley The Country Wife című darabjából ad elő, majd magyaráz el egy obszcén jelenetet, hogy fejtegetése végén eljusson – szerinte – az összes emberi történet magváig: "Minden a baszásról szól." E jelenet kettős önreflexió: nem csak a film alapvető strukturáló elvét teszi explicitté, de hommage az angol dráma egyik legérdekesebb, és Neil LaBute számára példaképül is szolgáló hagyománya, a brit Restauráció korában (a 17. században) dívott, az erkölcstelenségig pajzán comedy of manners előtt is, melyet Wycherley mellett mindenekelőtt John Dryden neve fémjelez. A The Country Wife e tradíció legmerészebb, pornográf darabja, melyet formai tökélye is rokoníthat az amerikai drámaíró művészetével.

Mint már említettem, a cselekmény kezdetben két szexuális problémákkal küzdő pár köré szerveződik; az elsőt Jerry és a bájos Terri (Catherine Keener) alkotják. Egy szeretkezés megszakításakor találkozunk velük: a verbálisan hiperaktív irodalmár az ágyban is folyamatosan beszél, ami egy idő után rettenetesen felpaprikázza partnerét. A kínos leállás fröcsögő veszekedésbe fullad – egy kapcsolat szétforgácsolódásának talán első riasztó jele. A nemi együttlét defektusai a hivatalnok Barry (Aaron Eckhart) és dekoratív neje, Mary (Amy Brenneman) esetében is súlyosabb problémák pars pro totói. Ők a megállapodott átlagházaspárok életét élnék, ha nem küszködnének az asszony frigiditásának súlyos gondjával. A férfi kitartó próbálkozásai rendre kudarcot vallanak, s alvó felesége mellett fekve a takaró alatt önkezével vigasztalódik.

Zavarba ejtő, amikor Barry ebéd közben kollégájának beszámol sajátos tapasztalatáról: a felesége sosem tudta úgy kielégíteni, mint saját maga. Bár szerkezeti szempontból ez a leggyengébb lábakon álló jelenet, mivel egy rezonőralak szükségeltetik hozzá, és az sem világos, mi készteti a férjet annak megvallására, amit barátai előtt szégyell, az elsőrangú színészi játék feledteti a kételyeket. Aaron Eckhart tekintetének kószálásaival, aprócska gesztusokkal képes érzékeltetni, hogy a kimondott igazság mennyi hazugságba van csomagolva: a tréfának álcázott kínos vallomás mellé a gyakorlatilag nem létező szexuális élet magasztalása is valahogy odakívánkozik. Eckhart teljesítménye díjesőt érdemelt volna: a Férfitársaságban kisportolt, ruganyos mozgású alakja e szerep kedvéért húsz kilót hízott, a hetvenes évekbe illő hernyóbajuszt és kopaszságfedő jófiúhajat növesztett, pszichológiailag is felépítve egy évvel ezelőtti figurájának pontos ellentétét. (Sajnos, ha "csak" egy független filmben látunk színészi erődemonstrációt, a nemzetközi kritikai ünneplés elmarad.) Mackósan érzelmes, pipogya Barryje csámpás járásával és drágaságuk ellenére is förtelmesen ízléstelen ingkollekciójával életszagú és szerethető alak, akit végtelen jó szándéka, gyengédsége és gyerekes szeretetvágya sem segített hozzá egy élhető élethez. Egyetlen asszonyának semmit sem jelent a szex, ő pedig barátai előtt szégyenkezve hazudozik, és hitetlenkedve bámulja azok nemi életét. Többször lejátszódik a párbeszéd-szekvencia, mely során Barry azzal gyanúsítja Caryt, hogy az épp előadott – természetesen nemi tartalmú – történetet most találta ki – "Elképesztő!" –, mire a válasz: "Te is így tettél volna."

Akárcsak a posztreneszánsz antihumanizmusának hódoló elődei, LaBute is előszeretettel pellengérezi ki a képmutatás válfajokban bámulatosan gazdag gyakorlatát. Mikor Barryék vendégül látják Jerryt és a tőle egyre jobban elhidegülő Territ, kölcsönösen igyekeznek jól működőnek bemutatni kapcsolataikat, de egy kínos ajándékozási jelenet (a mintaférj a barátok bámulatára is apellálva, ám a jellemző ügyetlenséggel, rég tönkrement antik órát vesz Marynek karkötő gyanánt) és az ennek kapcsán Terriék közt kibontakozó vita romba dönti az illúziót. Az egész este erőltetett és unalmas álbeszélgetésekkel telik. A kaland friss szele csak akkor kavarja fel az áporodott levegőt, mikor egy sütemény előkészítése révén Jerrynek alkalma nyílik rá, hogy randevút kérjen a megdöbbent Marytől, aki a dologra meglepően hamar rááll – házasságában ő sem lát jövőt. E hűtlenség jelzésére LaBute szemléletes képi megoldást talál: hosszú fahrtok kötik össze a nappalit és a konyhát, majd egy későbbi jelenetben Caryék éttermi bokszát és a kint Marynek telefonáló Jerryt – az üdítő kameramozgás a szimbolikát is erősíti.

Az első transzgresszió mintha lavinát indítana el – a biztos alapúnak hitt kapcsolatok néhány hét alatt szétzuhannak: Jerry Maryt, Cary az egy képzőművész titkárnőjeként dolgozó Cherit (Nastassja Kinski), Territ, majd Maryt környékezi meg, miközben Terri Cherivel leszbikus kapcsolatba kerülve viszontcsalja hűtlenkedő élettársát. Csak az élhetetlen Barry marad egyedül, akinek felesége elvesztése után már az önkielégítéssel is gondjai támadnak. A csaknem teljes permutatív skála, valamint a tény, hogy – a gőzfürdőben elmesélt történetet is ideszámítva – az emberi nemi kapcsolatok minden formája: hetero-, női, valamint férfi homoszexualitás is feltűnik, az ezredvég valóságos erotikus freskójává avatja a filmet, a nemiség elszabadultságát, szomorú mindenhatóságát sejtetve. Az állati, evolúciós meghatározottságok alól senki nem képes magát kivonni, ironikus módon legkevésbé épp a jéghideg Mary (Virgin Mary?), aki még a szeretkezés köznapibb megnevezéseitől is irtózik, hiszen őt csak azért nem kapja meg minden férfi szereplő, mert Jerry csődöt mond a hotelszobában.

Az Egy erkölcstelen mese szereplőgárdáját két markáns csoportra osztja az egyes személyek hazugsághoz való viszonya: az első csoportot a hipokriták alkotják. Ilyen az értelmiségi típus goyai torzképeként megjelenő Jerry, aki – bár a színpadon és a katedrán magabiztos és magával ragadó – a hétköznapi helyzetekben szinte sohasem képes tisztességesen formába önteni gondolatait, makog és hebeg, ugyanakkor feloldhatatlan beszédkényszerben szenved: végtelen, meg-megakadó tirádáival még a félénk Maryben is képes iszonyú haragot gerjeszteni. A rossz házasság posványában fulladozó Mary persze maga is képmutató, férjével egyetemben: "Ez maga a mennyország." – tódítja Barry Terri hízelgő szavait az unalmas baráti találkozón.

Az ensemble másik fele őszinte, bár ez még távolról sem jelenti, hogy ezek vonzó emberek. A marginális alaknak számító Cheri – bár jóindulatú – Jerryhez hasonlóan aggodalmas és szócséplő, ezért a leszbikus kapcsolat sem ígérkezik feltétlenül hosszú életűnek. A brutálisan szókimondó Cary igazi, Chad nyomdokain járó emberszörny a la LaBute: egy helyszín tanúsága szerint laboratóriumi orvosként dolgozhat, ám életét a narcisztikus testkultusz és a szakadatlan szexuális prédagyűjtés irányítja. Cary Bret Easton Ellis Pat Batemanjének közeli rokona: folyamatosan tökéletes állapotban igyekszik tartani izomzatát és frizuráját, s cK (Calvin Klein – a gazdagok és szépek divatmajmolásának amerikai toposza filmen és irodalomban egyaránt) márkájú alsóiban háló- és fürdőszobája közt defilírozva fiatal nőket terrorizál, a munkahelyi unalmat pedig azáltal űzi el, hogy amerikai futballt játszik egy embrió makettjével. Caryben különös erővel összpontosul LaBute egyik fontos mondanivalója: a túlfokozott jólétben élő ember csömöre, unottsága és kiüresedettsége. Ellisszel szemben azonban a jóval kifinomultabb LaBute belátja, hogy mindezen jelenségek és az állatiasság elfogadásának ellenére az intellektus szerepe nem csökken – így válhat Cary komoly súlyú karakterré, egyéni gondolatokkal az erkölcsi űrről, valamint egy páratlan nagyjelenettel. A gőzfürdőben üldögélve, társai hosszas nyaggatására elmeséli "legjobb dugásának" történetét – egy még a gimnáziumban, afféle végletekig eldurvult diákbosszúként elkövetett homoszexuális gang bang utolsó felvonásáét, melyet ő – s ha hihetünk szavainak, társa is – isteni pogány szerelemként élt meg, amit minden túlcsorduló pátosz nélkül, mégis fenséges átszellemültséggel ad elő. A gomolygó vízpára, a lassú zoom-in, és Jason Patric tenyérbe mászóan költői arckifejezése még megemelik LaBute amúgy is döbbenetes erejű, himnikusan tabutörő szövegét – e jelenettel a rendező beírta magát a filmtörténetbe.

Csak egyetlen szereplő akad a hatosfogatban, akit vonzó, ha nem is makulátlan személyiségnek nevezhetünk: ez Terri, aki őszinteségével, életigenlésével, az egyszerűség és a csend megható vágyával leginkább képviselni tud hagyományosan – s kissé talán szépelgően – "emberinek" nevezett értékeket. Catherine Keener, okosságot sejtető szépségével tökéletes választás volt a szerepre. Persze a tágabban értelmezett színészi munka minden aspektusa kitűnő, a szereposztástól az instruálásig. A számos emlékezetes pillanat közül is kiemelkedik Ben Stiller és Amy Brenneman kettőse a légyott helyszínéül választott pompás épület karzatán: a házasságtörésre készülő feleknek gyakorlatilag csupán egyetlenegy közös témája van, az aktus reménye, ám ez beszélgetéshez túlontúl soványka alap, maradnak hát a kínos csendek, és a szó továbbfűzésének egy-egy kísérletét nevető visszhangként kísérő túlbuzgó bólogatások. LaBute nyelvi jellemzésének nagy értéke, hogy nem csak a megformált, hanem az elharapott, megakadó mondatoknak is fontos szerepet szán. Színészei pedig élnek az általa kínált nem mindennapi lehetőségekkel. Végül – a vákuumot betöltendő – Jerry közös ismerőseiket hozza szóba – vagyis a megcsalandókat. Bűntudatukkal és a fojtogató csenddel birkózva vergődnek el az ágyig; hogy Jerry nem tud teljesíteni, cseppet sem meglepő.

A Your Friends & Neighbors LaBute pályájának eddigi csúcsa: feszesen szerkesztett, gyilkosan szellemes szatíra, az amerikai felső középosztály létállapotának könyörtelenül pontos kritikája, mely tabuhatárokat áthágva világítja be az emberi psziché sötétjét. Nem annak ellenére, hanem azzal együtt a kilencvenes évek egyik legmélyenszántóbb filmje, hogy számos helyzete viszolygást kelt. Émelyítő remekmű.

Aki gyors egymásutánban két független filmmel világsikert ér el, arra Hollywood mamutcégei is felfigyelnek: harmadik művét Neil LaBute már az álomgyár berkeiben készítette el. Kíváncsi volnék rá, hány helyiértékű összeggel lehet egy eredeti és rövid idő alatt igazán széleskörű figyelmet keltett – tehát valószínűség szerint öntudatos – művészt rávenni arra, hogy nevét adja egy tucatforgatókönyvhöz, melybe még csak bele sem dolgozott (a szkriptet John C. Richards saját ötletéből, James Flamberggel együttműködve írta) – alighanem igencsak magassal. A Betty nővér – Szappanopara című műben (Nurse Betty, 2000) a LaBute név már bejáratott márkavédjegyként funkcionál: a közönség egy része nem a három középkategóriás "sztár" (Magyarországon ennél devalválódottabb címkét nehéz elképzelni) jelenléte, hanem az ő vonzereje miatt váltott jegyet a filmre. Renée Zellweger csak jó egy évvel később, a Bridget Jones naplójának (Sharon Maguire, 2001) köszönhetően avanzsált filmcsillaggá – nem csoda, hogy a szereposztásban elsőként nem őt, hanem Morgan Freemant tüntették fel. Az ügyes produceri taktika és a relatíve alacsony költségvetés alighanem kitermelte a szükséges profitot: LaBute ezután is folytathatta tevékenységét tinseltown vidékein.

Ez azonban nem feltétlenül örömhír. A Betty nővér LaBute egyértelműen legrosszabb filmje, amelynek kapcsán bérmunkáról, kommercializálódásról szokás beszélni, valamint arról, hogy a pénz beszél, de sajnos talán még ennél is többről, vagy éppen – a teljesítményt tekintve – sokkal kevesebbről van szó. Igencsak meg kell erőltetni szemünket ahhoz, hogy ebben a filmben LaBute kézjegyét felfedezzük, s nem tudni, hogy a fellelt apróságokat nem az erőlködés miatt káprázó szem varázsolta-e elénk… Mindenesetre itt is feltűnik a rendező fétisszínésze, Aaron Eckhart – az általa megtestesített vidéki, faragatlan, mocskos férfirém felidézi ugyan az első két mű központi figuráit, ám teljesen nélkülözi azok intellektuális potenciálját és rétegzettségét. Del Sizemore a félelmetes Chad és Cary halovány, parlagias, önnön karikatúrájává halványult másolata, olyan alak, amely – ha nem lőnék le az első negyedórán belül saját házában – nemsokára bizonyára amúgy is összeroppanna a rá rótt iszonyú dramaturgiai terhek alatt. Del egyesíti magában ugyanis a cselekmény összes motivációját: az ő szexista elnyomásától szenvedve válik a tehetetlen feleség szappanopera-függővé, az ő – közelebbről meg nem világított – droglopási ügye indítja el a bűncselekmények sorát, és a kontinenst átszelő utazást is.

A kezdetben Del autószalonjából ideiglenesen elkötött Buickkal kirándulást tervező Betty, miután barátnője lemondani kényszerül a kéjutazást, kedvenc sorozatának videójával vigasztalódik, miközben férjét a kábítószert kereső verőemberek puhítják a konyhában. A zajra felfigyelő nő a résnyire nyitott ajtó mögül a kórházi szappanopera epizódjával váltogatva figyeli a véres skalpolási jelenetet, melynek végén az őszbe csavarodott bérgyilkos, Charlie (Morgan Freeman) kegyelemből leteríti a hisztérikusan ordító férjet. Ez a soappal összekötött sokkélmény szolgál ingoványos lélektani talajul Betty szokatlan szindrómájának kibontakozásához: (mintegy a valóság szörnyűségei elől menekülve?) azt képzeli, hogy a sorozat főszereplője, a fikción belül is fiktív Dr. David Ravell (Greg Kinnear) egykor jegyese volt, akihez férjétől szökve most visszatalálhat. Az eltulajdonított Buickkal el is indul – csomagtartójában nagy mennyiségű drog lapul. A puritán Betty nővér helyett – melyet a magyar forgalmazók a fakerekű szójátékkal sikertelenül igyekeztek feldobni – találóbb lett volna a Dél-délkelet cím, elvégre e road movie szereplői Hitchcock klasszikusának hősével épp ellenkező irányba haladnak az amerikai térképen: Kansasből Kaliforniába.

A Betty nővér állatorvosi lóként szinte minden olyan hibát felmutat, ami egy kisigényű és -költségvetésű, futószalagon készült, de realista szemléletű hollywoodi dráma esetében általános: gyenge lábakon álló történet, amelynek fő problémazónái Del figurája és annak túlterheltsége, Betty orvosilag és színészileg egyaránt hiteltelen kompenzációs álomvilága, mely számos, a való világgal történő szembesítést túlél, s végül az idős bűnöző (35 éve profi bérgyilkos!) felizzó szerelme az üldözött iránt. Az első hibaforrás legalább nem vezet kínos jelenetekhez; a másik kettőről azonban ez a legnagyobb jóindulattal sem állítható. Betty érzelmes idézetei, ömlengései hosszú intervallumokat töltenek ki, s ezek alatt egyszerűen nincs, mi szórakoztasson: a tartalmakat ismerjük, a színészi játék csapnivaló – az ekkor még a szamárlétra alsó fokait járó csillagocska, Renée Zellweger az amerikai grimasziskola legpocsékabb rutinját hozza –, poénokat, vagy horribile dictu drámaiságot hiába is várnánk. A film legjelentősebb színésze, Morgan Freeman sem tud mit kezdeni a két kliséből összetákolt szereppel: ő ugyan nem grimaszol és idétlenkedik, de mikor a Grand Canyonnál állva Victor Fleming legízléstelenebb fogásait idéző szerelmi álmot rendeznek neki, óhatatlanul nevetségessé válik. Többek között ez a jelenet is mutatja, hogy LaBute, a szerzői filmes szinte semmilyen szinten nem érvényesítette sajátos szemléletét a Betty nővérben – ha csak néhány tollvonás erejéig beledolgozik a forgatókönyvbe, ez a jelenet aligha maradhatott volna benne. Hálás szerep csak Chris Rocknak jutott: Wesley, az általa rutinosan hozott nagyszájú fekete gengsztertanonc az egyetlen, aki szinte (de csak szinte!) végig megőrzi ép eszét és attitűdjét; hitelesen és már-már üdítően végigkáromkodja a száztíz percet, pillanatokra elűzve annak tespedt unalmát. Persze nem lenne illendő, ha akár ez a karakter teljesen egységes volna: ő is sorozatrajongó, aki a tévésztártól egy másik autogramját követelve egy szempillantás alatt kiesik az FBI-ügynök addig jól játszott szerepéből.

A "bérmunka" szó ebben az esetben alighanem elfogult eufemizmus volna, hisz nyüzsögnek itt az ízléstelen megoldások. George McCord – a Dr. David Ravellt alakító fiktív színész – és Betty nagy összetűzése, a szappanopera ihlette delíriumos álom lelepleződése során olyan poénok vannak hivatva szórakoztatni a nagyérdeműt, mint a kiszólás a kellékesnek: "You are a grip? Then grip something!" Minden mellékalak a reménytelenségig groteszk, de sertepertélésük, idétlen ágálásuk nem fakasztja, legfeljebb arcra fagyasztja a mosolyokat, míg végül – a színészekhez hasonlóan – a néző is grimaszolni kezd… Ó, és hogy mi történik? Nos, nem sok, de dióhéjban összefoglalom. Számos palacsintalaposságú "kaland" után Betty találkozik George-dzsal, akit a kitalált történetbe való teljes és odaadó belehelyezkedése által lenyűgöz, és szerepet is kap a showban, ahol az első forgatáson végre feloldódik amnéziája. Menekülne haza, de apró bonyodalmak után minden elrendeződik, s maga is tévésztár lesz, aki a sorozat leállta után – Halleluja! – eljut a vágyott Európába. Végefőcím.

Egyetlen pozitívuma van a filmnek, amely – természetesen a nélkülözhetetlen jóindulattal – akár Neil LaBute művészi fejlődésében is új stációt jelenthet, jelesül a magabiztos és hatásos zenehasználat, ám ez is sokkal inkább köszönhető Rolfe Kent korszerű, és gazdagon hangszerelve előadott partitúrájának, valamint a stúdióban dolgozó tapasztalt zenei szerkesztőknek, mint neki. Mindenesetre a sound design tekintetében ez LaBute legjobban funkcionáló alkotása; talán ezt a soványka eredményt is érdemes elkönyvelnünk, ha már mást nem lehetséges.

A rendező – mintegy borzasztó mellényúlásának csorbáját kiköszörülendő – lázasan továbbdolgozva még ugyanebben az évben két kisebb lélegzetű művet is letett az asztalra. Előbb a Magyarországon Szentek fecsegése címmel játszott darabjának, a Bash: Latterday Playsnek tévéfeldolgozását készítette el – az Internet Movie Database-en olvasható nézői ítéletek szerint nagyszerűen –, majd tízperces rövidfilmet forgatott Aaron Eckhart főszereplésével (Tumble).

Újabb játékfilmmel 2002-ben jelentkezett: ez a Possession – magyar, költőiesített, vagy inkább a semmitmondás felé eltolt címével Költői szerelem. Ismét egy új rendezőt ismerhetünk meg; nyoma sincs az induló alkotások átütő erejű intellektuális dühének, de szerencsére a Betty nővér pénzszagú nemtörődömségének sem: lírai, visszafogottan, de határozottan érzelmes filmet látunk, mely a főként James Ivory és Emma Thompson nevével fémjelzett historizáló, kosztümös "irodalmi" zsánerhez áll közel. Ráadásul nem csupán azon okból, hogy az egyik cselekményszál a tizenkilencedik század közepébe vezet, hanem azért is, mert a teljes mű az irodalom szférájában játszódik: afféle bölcsész insiderfilm.

Roland Michell negyven körül járó amerikai származású docens – ki más alakíthatná, mint Aaron Eckhart, aki ezúttal is tanúbizonyságot tesz megbízhatóságáról és sokoldalúságáról – egy épp centenáriumát ünneplő brit költőóriás, a (fiktív) Randolph Henry Ash (Jeremy Northam) rajongója és kutatója, aki szerény ösztöndíjból tengeti életét a tengeren innen. Számos csalódás után – mint mondja – "leszokott a nőkről", csak a munkájának él, szenvedélye csak abban a vitriolos humorban nyilvánul meg, amellyel a brit fensőbbségi tudat számos megnyilvánulására riposztol. Egy unalmasan induló délutánon egy valamikor Ash tulajdonát képező fóliánsban lapozgat, mikor egy szerelmes levél eredeti kéziratára bukkan, melyet a pillanat varázsának engedve el is tulajdonít. Irodalmi szenzációra van kilátás, hisz a hitvesi szeretet és férfiúi hűség szobrának tartott poétáról kiderülhet, hogy titokban izgalmas szerelmi kalandokba bonyolódott. Roland, miután sikertelenül próbálta felhívni az ügyre őt minden bizonnyal alábecsülő professzora, Blackadder (Tom Hickey) figyelmét, maga kezd nyomozásba. A kutatás a második lépésben egy újabb nőhöz vezet – ez az izgalmas az irodalomban –, mégpedig Maud Baileyhez (Gwyneth Paltrow), a jéghidegnek tartott feministához, akinek szakterülete a levelek címzettjének egy festőnővel folytatott leszbikus kapcsolata.

Így válik a film két szerelem párhuzamos történetévé: miközben felderítik Christabel LaMotte, a leszbikus szüfrazsett (az itthon A napfény íze [1999] Valérie Sonnenscheinjeként ismert Jennifer Ehle játssza) és a géniusz titkokkal teljes, szenvedélyes kapcsolatát, a kutatók is közel kerülnek egymáshoz. Néhány párhuzam is kiépül: Maudról kiderül, hogy LaMotte rokona, végül pedig, hogy közvetlen leszármazottja, így eleve magában hordozza az eltemetett múltat; a kutatás során bejárják a százötven évvel előttük járt szerelmesek útját, elméláznak kegyhelyeiken, és az együtt olvasott levelek fokról fokra saját érzelmeikkel is telítődnek.

Sajnos mindez elmondva jelentőségteljesebbnek és sokértelműbbnek hangzik, mint amilyen valójában: a film legnagyobb erénye és fő mondanivalója ugyanis nem más, mint maga e párhuzamos struktúra – semmi nincs benne, ami ezen túlmutatna. A parallelizmus nem gazdagodik tovább, ezért nem képes sajátos légkört kölcsönözni a cselekménynek. A két bemutatott történet pedig, ha nem is érdektelen, nem nevezhető magával ragadónak: a huszadik századi hangsúlyozott hétköznapisága, és néhol alárendelt szerepe miatt annak ellenére nem vált ki mélyebb érzelmi azonosulást, hogy a Paltrow-Eckhart kettős hitelesen, átélhetően alakít. A bujdokolástól a halottnak hitt gyermeken át egészen a vadromantikus öngyilkosságig – Blanche Glover (Lena Headey), a költőnő festőművész szerelme, miután ármány által képtelen volt megmenteni kapcsolatukat, ruhájába varrott kövekkel besétál egy ködös láthatárú tóba – számos ízig-vérig irodalmi elemet felvonultató központi történet pedig egyszerűen túl távoli. Nem is annyira a helyzetek szokatlansága, mint inkább az áttételesség, és a jelenetek illusztratív mivolta okán, hiszen elsősorban szövegek – levelek és versek – megért(et)ésére szolgálnak. A képek tablószerűsége, albumszerű átesztétizáltsága – a romantikus festészet zsánerei tűnnek fel bennük, a bensőséges portrétól a természet misztikumát sugalló, az embert staffázsalakká fokozó Caspar David Friedrich-utánérzésig – pedig tovább növeli a szakadékot a néző és a régi szerelmesek között.

Így kettős melodráma, lélegző szerelmesfilm helyett csak egy kellemesen csordogáló történet marad, magabiztos, de azért nem kiemelkedő színészi játékkal. A stáb fél Nagy-Britanniát bejárta, és Jean-Yves Escoffier operatőrnek módjában állt helyre képeslapokkal feljavítania a látványt – a képek, különösen a természetfestő nagytotálok csakugyan szépek, bár helyenként az akadémizmus rutinjába fulladnak. Hasonló a helyzet a zenével: a kissé talán túl gyakran bevetett szimfonikus aláfestés időnként igencsak édeskés, a kismesteri művészkedések hangzásvilágát idézi – ki hitte volna ezt a pályakezdő szikár filmjét kizárólag egyetlen fenyegető dobritmussal aláfestő LaButeról?

Akárhogy is, a Költői szerelem mégis jelentős pozitív elmozdulás a Betty nővér kétségbeejtő mélypontja után, amely jóval több személyességet mutat annál, semmint hogy megélhetési filmként ad acta helyezhetnénk. A forgatókönyv irodalmi filmhez illő módon regényadaptáció, A. S. Byatt művének feldolgozása – a műhelymunkából ezúttal LaBute is kivette a részét; alkotótársai David Henry Hwang és Laura Jones voltak. Érdekes kérdés, hogy az eredetibb hangütés vajon a második nagyprojekt során már több rutinnal óvott alkotói integritás következménye-e, vagy egyszerűen annak köszönhető, hogy a Possession nem tisztán hollywoodi film: amerikai-brit koprodukcióban készült.

Bár LaBute színpadi szerzőként kétségtelenül megőrizte provokatív erejét és jó hírét (a 2001 szeptember 12-én játszódó The Mercy Seat című darabjával komoly viharokat kavart), a Költői szerelem piacra kerülése után igazán kétséges volt, hogy a mozgókép üzletiesebb közegében visszatérhet-e még egyáltalán az induló alkotások radikális moralistája, vagy inkább LaBute is a fősodor külső, valamivel igényesebb áramlatához csatlakozik majd, félretéve, vagy legalábbis takaréklángra állítva a személyességet, mint oly sok szerzői filmesként induló honfitársa, Soderberghtől Linklaterig. Elvégre ekkor már csaknem fél évtizede nem jelentkezett saját forgatókönyvvel, és két kommerszfilmet is leforgatott, amelyek közül az első valódi szégyenfolt alkotói becsületén. Egy évnyi feszült várakozás után a Faragjunk férfit! (The Shape of Things, 2003) derítette jobb kedvre a már-már reményvesztett rajongókat.

Az új alkotás mintha egyesítené magában az életmű eddigi tendenciáit: a rendező saját off-Broadway drámáját dolgozta át forgatókönyvvé, s bár a Universal stúdió égisze alatt, de független szellemben forgatta le. Nem alkalmaz sztárokat, sőt ezúttal kabalaszínészére sem oszt szerepet, s az írás-rendezés mellett maga a film egyik producere is. (A magyar "szerzői filmes" főnév tulajdonképpen kevés az effajta teljes alkotói és anyagi felelősségvállalás kifejezésére; az angol "filmmaker" és a német "Filmemacher" alapján talán "filmcsináló"-ként kellene magyarítani? Csúnyán hangzik, bár van előképe: Thomas Bernhard Der Theatermacherjét A színházcsináló címmel fordították magyarra.)

A Faragjunk férfit! a gunyoros éllel Mercynek ("kegyelem") keresztelt amerikai college színfalai között játszódó kamaradráma, amellyel LaBute visszakanyarodik a Férfitársaságban emberkísérlet-alapötletéhez, ám ellentétes előjellel: ezúttal elesett férfit leckéztet meg egy erős nő a művészet jegyében, az egész emberiségre érvényes tanulsággal. Adam (Paul Rudd), a visszahúzódó filozopter múzeumi ügyeletet vállal, hogy előteremtse tanulásának költségeit. Az egyik műszak vége felé bohókásan öltözött fiatal hölgyre lesz figyelmes, aki a korlátot nyugodtan átlépve polaroidképeket készít egy monumentális Zeusz-szoborról. A rendreutasítási kísérletből a nő sorozatos bátorító gesztusainak hatására ismerkedés lesz, míg végül Adam elragadtatva távozik a kabátja bélésébe festékszóróval belefújt telefonszámmal, annak ellenére, hogy Evelyn (Rachel Weisz) előtte kijelentette: hatalmas péniszt kíván fújni a szoborra, azon hamisítás ellen tiltakozva, hogy az óriás hímtagját egy utólag odaillesztett gipszlevéllel kívánta eltüntetni a prűd utókor. Az ismeretségből kapcsolat fejlődik; a nő nem csupán életet lehel az addig suta árnyként éldegélő férfiba, hanem fokozatosan felszabadítva át is alakítja: lefogyasztja, átfrizírozza, szódásüveg vastagságú szemüvegét kontaktlencsére cserélteti, majd az öltözködés és életmód következik a sorban. Aztán már csak a fajsúlyos dolgok maradnak: egy "kozmetikai, nem orvosi" orrműtét után a választott kapcsolatrendszere is sorra kerül: egy nagy veszekedés árnyékában Evelyn azt követeli szerelmi zálogul, hogy Adam adja fel két legközelebbi barátját, az egymással jegyben járó Jennyt (Gretchen Mol) és Philipet (Frederick Weller). A Rómeóvá vedlett könyvkukac erre is hajlandó.

A film architektóniája – várakozásainknak megfelelően – profi drámaíró keze munkájára vall: a négy főszereplő lélektana, motivációi, valamint múltja kihüvelyezhető a párbeszédekből, mégpedig anélkül, hogy azok erőltetettekké vagy túlterheltekké válnának. A jelenetezés működőképesen, ha nem is izgalmasan sűríti tizennyolc hónap eseményeit és egy szerelmi négyszög alakmódosulásait a másfél órába. Regényszerűen gazdag a motivikus struktúra is: Evelyn körül kezdettől fogva gyülekeznek a baljós jelek, amelyek azonban oly aprócskák, hogy Adam – a nézővel egyetemben – könnyen átsiklik rajtuk. A fiú még a kapcsolat kezdetén kínkeservesen bár, de megkérdezi, hogy mivel érdemelte ki egy ilyen lány szeretetét, hisz ő… semmi. Evelyn lebeszéli arról, hogy választ várjon; a műtét előtt felmerülő – egyébként találó – vádat, hogy hazudik Adamnak, hogy rávegye a procedúrára, szintén semmivé foszlatja. Gyanús az is, hogy hosszú együttlét után sem emlékszik a fiú állandó munkanapjára, vagy mellette nem iszik kávét, Philippel és Jennyvel találkozva azonban igen. Mintha attól sem lenne illően elragadtatva, hogy "szerelme" bőrére tetováltatta monogramját.

Az ügyes kezű irodalmi építkezés ellenére azonban valami mégis hibádzik. Először is, nagyon hiányzik ebből a filmből Aaron Eckhart – nem elsősorban a bennfentesek számára már LaBute cégérévé vált arca okán, hanem azért, mert kiváló szakmai adottságaival pótolhatta volna a színészgárda potenciáljának súlyos hiányosságait. A fordított Pygmalion-történet amúgy is testreszabott szerepet jelentett volna az átváltozóművész Eckhartnak, ám sajnálatos módon ő már túlkoros Adam szerepére, és LaBute ízlése sohasem engedne az "az a legnagyobb sztár, aki a legrégebb óta sztár" naftalinszagú hitchcocki elvének, amelynek folyományaként Cary Grant vagy James Stewart reszketeg aggokként is kívánatos negyvenes hősöket alakíthattak, az utókor kínos derültségére. A Betty nővér megmutatta, hogy LaBute nem feltétlenül idegenkedik a sztároktól; valószínűbb, hogy ezúttal producerként nem tudta vagy nem akarta megfizetni őket. Így maradtak a kortárs negyedik vonal alakjai, akik azonban nem képesek felnőni a feladathoz: épp a legismertebbnek számító Gretchen Mol nyújtja a leggyengébb teljesítményt, de a többieknek is – ideértve a leginkább hitelesnek nevezhető főszereplőt, Paul Ruddot – bővivel akadnak pillanatai, amikor egy-egy helyzet fonákságát, a vívódást csak elrettentő grimaszolással képesek érzékeltetni. Ennek a már érintett tipikusan amerikai színészbetegségnek alighanem a tévé, pontosabban a kulisszarepegető sitcomok omnipotenciája a legfontosabb kiváltó oka: az ásatag humorral nevettető tévéshow-k rajzfilmszerű magatartásformái sokak számára már viselkedésmintákká váltak. Mindenesetre egy egyetemi filmdrámában a gumiarc-parádénál még az is jobb lenne, ha a szereplők – brechti ihletettséggel – a megfelelő érzelem nevét viselő táblát akasztanának nyakukba.

A beállítások és vágások pedig egyszerűen unalmasak: az amerikai főiskolák jólfésült parkjainak, egységes épületbelsőinek amúgy is van bizonyos sajátos konfekcióhangulata, amit az ötlettelen, mindig a legkézenfekvőbb kadrázst alkalmazó képek, a ritmusérzéket nélkülöző snitt csak tovább fokoz. LaButet utolérte több kritikusa által már első filmjénél megjósolt végzete: pályáján először hamisítatlan megfilmesített színházi előadást készített, melyhez képest a Férfitársaságban radikálpuritanizmusa is felemelő stíluskavalkád. A Faragjunk férfit! leginkább a híres színházi rendező és forgatókönyvíró, David Mamet filmjeire hasonlít, akivel kezdettől fogva gyakran állították párhuzamba fiatalabb kollégájának munkáit: küllemét tekintve akár fél évszázada is forgathatták volna. Elvis Costello két, a főcímek alatt bejátszott száma nem változtat a képleten – a The Shape of Things zenehasználata is visszalépést jelent az eddigi óvatos fejlődés stációihoz képest.

Ami mindennek ellenére az értelmiségi drámák sokéves átlaga fölé emeli a művet, az két széle: a szellemes alaphelyzettel ügyesen eljátszó, pajkosan – LaButenál igazán szokatlan kvalitás – áterotizált múzeumi prológus, a lélegzetelállító leleplezés, majd az epilógus, amelyek színészvezetése, filmes előadásmódja is sokkal izgalmasabb a többi jeleneténél – mintha a rendező nem is kívánta volna egyenletesen élvezhetővé tenni a darabot, hanem inkább a stilizáció által is kihangsúlyozta volna csomópontjait. A szemeszter végén Evelyn több mint négy hónapon át készített műalkotásának ünnepélyes bemutatójára invitálja a négyes fennmaradó tagjait és az érdeklődőket. Bíborvörös háttér előtt – a hálószobájában folyó szeretkezéseket és vitákat kísérő szín – fedi fel Adam ember nagyságúra nagyított "ilyen volt – ilyen lett" képeit, miközben az amatőr rendezvények tipikus, gerjedő mikrofonhangján, elképesztő nonchalance-szal adja elő a történtek pontos krónikáját. Vezető tanárától kapta a bölcs tanácsot, hogy a művészet gyakorlása közben a világot is meg kell változtatni. Ezért választott kísérletéhez különösen jól alakítható matériát: az emberi testet és akaratot – egy személyt formálva élő szoborrá. A randevúzás adta keretek között, a nemi vonzalom látszatát fenntartva, hízelgéssel vette rá alanyát, hogy fokozatosan adja fel teljes identitását: a hajviseletétől kezdve testének formáin át egészen barátaival folytatott kapcsolatáig. S valami különöset is megfigyelt eközben: szebbé, magabiztosabbá, elfogadottabbá válásával egyenes arányban lettek a férfi tettei egyre erkölcstelenebbé. Megcsalta Evelynt a régóta áhított Jennyvel, félrelépését elhallgatva; az orvosi javaslat ellenére műtétet hajtatott végre az orrán, a sebről mindenkinek azt hazudva, hogy baleset eredménye. Végül az ultimátum hatására hajlandó volt teljesen lemondani barátairól, alighanem a liaison folytatásában reménykedve. Pedig csak ki kell nyitnunk egy magazint, vagy be kell kapcsolnunk a tévét, hogy meggyőződhessünk róla: társadalmunk szemében Adam szebbé, kívánatosabbá – egyszerűen jobbá – vált. Ez a következménye a dolgok felszíne, alakja iránt érzett szenvedélyünknek. Mindez szikáran, szinte keresetlenül előadva – a párhuzamos vágás, a színészarcok ütköztetése egymással és a kibomló tényekkel egyre fokozódó feszültséget teremt, ami a csúcs előtt több ponton is kisül: előbb Jenny gyűri össze dühödten meghívóját, majd nem sokkal utána Phil is elhagyja a termet egy káromkodás kíséretében. A jelenet csendes, minden látványosságtól mentes zárása pedig – semmit fel nem oldva – mint hatalmas ólomkoloncot hagyja a térben állni a megtörtént eseményeket. Már ezért a nagy pillanatért is érdemes megnézni a filmet.

Ám ezzel még nincs vége: egyszerre életszerű és artisztikus megoldás, hogy a cselekmény epilógussal zárul, amelynek helyszíne újra csak egy kiállítótér – így az események sora szimbolikus keretbe feszül, mely kvázi megkettőzi Evelyn művészi gesztusát. A sötétvörösre festett, stilizált térben játszódó történések szinte önálló dramolettet alkotva sűrítik magukba az elmúlt hónapok eseményeit: a kettős mint utolsó emberpár (Evelyn nevében is ott bujkál Eve, a bibliai ősasszony angol neve) áll a monokróm ürességben, egy élet vége után beszélgetve. Az idehordott tárgyak szomorú jelképekké minősülnek át: Adam egykor mindennél jobban szeretett bölcsészkabátja, amely miatt barátokat és randevúkat vesztett el valamikor, most – Evelyn bélésére festett telefonszámával – értéktelen vacakként lóg a fogason. A helyzethez képest nyugodtnak nevezhető dialógusban, mely vége felé a fehér külfalaknak s Adam kék ingének köszönhetően a szabadság-egyenlőség-testvériség eszmehármasát képviselő színek között játszódik (groteszk intellektuális nyelvöltögetés LaBute-módra) gyűlölet és elkeseredettség csap össze hideg büszkeséggel és zavarodottsággal. Aztán meglepő módon egy morzsányi szeretet is előkerül valahonnan a mélyből. De csak egy morzsányi, egyetlen ellenpontjául a jóvátehetetlennek. A megrendítő zárást kár volna elemzéssel agyoncsapni; a legjobb LaBute-szcénák sorába tartozik.

Van ebben a történetben egy hatalmas etikai csavar: mozgatórugója, Evelyn figurája ugyan – végtelennek látszó önkontrollja és manipulatív ereje révén – sokban hasonlít Chadre és Caryre, mégsem állítható velük egy sorba. Evelyn nem gátlástalan ragadozó, hanem bátor, forradalmi gondolkodású moralista, aki a társadalmi képmutatást, a látszatértékeket ugyanúgy elveti, mint a média által diktált ideálképek agymosott követését. Kozmoszában a művészet az arkhimédészi pont: az emberen túlmutató értékekért embert sem sajnál áldozni. Karlheinz Stockhausen megjegyzése, miszerint a World Trade Center lerombolása minden idők legnagyobb művészi happeningje volt, saját szempontjából tökéletesen igaz, mégsem emlegetik előszeretettel. Hasonló a helyzet Evelynnel és művével is: szinte lehetetlen szimpatizálni ezzel a nővel – projektjére mégis ötöst adnék.

Az író-rendező továbbra is kitart makacs munkamániája és tempója mellett: a Ralph Fiennes és Sandra Bullock főszereplésével készülő Vapor (Pára) című feminista regényadaptáció még csak preprodukciós fázisban tart, de már bejelentették, hogy Alan Ball nyomdokaiba lépve LaBute is tévésorozat írására adta a fejét – a Lilac Lane (Orgona utca) bemutatója várhatóan 2005-ben lesz. Neil LaBute nagyon magasról indult a Férfitársaságbannal, s még feljebb jutott az Egy erkölcstelen mesével, hogy aztán zuhanórepülésben a Betty nővér szakadékában landoljon. Azóta bemutatott játékfilmjei, a Költői szerelem és a Faragjunk férfit! örvendetes módon folyamatosan emelkedő színvonalat mutatnak, de a lázgörbe még nem ért vissza az első mű szintjére – a gonoszság trilógiájának záródarabja egyelőre várat magára.

lelőhely

A bejegyzés trackback címe:

Kommentek:

A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok  értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai  üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a  Felhasználási feltételekben és az adatvédelmi tájékoztatóban.